Crépuscule de l’opéra ?

Dieu sait si on en parle, et ça ne date pas d’hier. La faute en est attribuée, en arrosant large, au manque d’argent ; au tarissement des compositeurs (corps, comme les forts ténors, en voie d’extinction) ou, ce qui est pire, à leur stérilité ; à la désaffection du public, sollicité dans d’autres directions ; etc. Et il est en tout cas vrai que la fréquentation publique de l’opéra, donc aussi les motivations des compositeurs, étaient tout autres quand l’opéra était le genre à la fois suprêmement chic et parfaitement populaire (la Reine Victoria et le populo acclamaient d’un même bon cœur la Bohème) et qu’il n’y avait pour le concurrencer ni d’abord le cinéma (en gros après la 1e Guerre) ni ensuite la télévision (en gros après la 2e). Il faut en vérité que le goût du lyrique soit fortement installé dans nos mémoires et jusqu’à nos racines pour qu’il survive comme il le fait à pareille concurrence.

A quoi il faut ajouter, plus récente cause de désaffection, l’effort plus d’une fois absurde de la mise en scène pour essayer de faire essentiellement théâtre (ou même cinéma) ce qui ne peut l’être que dans les limites très strictes et très claires définies par le genre même. Le théâtre lyrique est un théâtre où la seule vérité dramatique est celle que le chant avec son ampleur, son élan, sa puissance émotionnelle, apporte aux mots et aux situations (donc aussi aux gestes). Méconnaître cela, c’est faire comme si la musique, mais aussi et surtout le chant, n’étaient pas doués de cette vertu propre, celle même dont le respect et l’exploitation ont assuré le triomphe de l’opéra pendant les deux siècles où il a triomphé, et pas seulement parce qu’il n’y avait pas de concurrence : surtout parce qu’il respectait ses propres données.
           
Ce serait une gaminerie de s’imaginer qu’on n’a commencé à penser à ces problèmes vitaux que depuis les temps, malgré tout récents, où on a vu apparaître des compositeurs qui pensent (et accessoirement composent), et des metteurs en scène qui repensent. Nietzsche depuis un bon quart de siècle déjà proclamait son mélancolique et fameux trop tard pour toute chose, et combien de merveilles de la civilisation occidentale déjà n’étaient plus dans leur phase ascendante, et pouvaient se sentir visées. Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal étaient nés héritiers, alourdis donc de tout un passé culturel nourricier auquel ils tenaient, et ne laisseraient pas périr. Ils allaient faire en sorte, chacun de son côté puis ensemble, que pour l’opéra issu de Mozart et sur quoi Wagner a passé, pour l’opéra, ce chef d’œuvre en péril, de leur fait du moins, ce « trop tard » ne sonne pas. Strauss s’y était préparé de la façon la plus radicale. A suivre la voie historique, à se situer là où l’histoire le mettait, après Wagner, il allait droit dans le mur. Son premier opéra Guntram est un bibendum gonflé auquel les plus entreprenants (qui ressuscitent Rienzi) se gardent bien de toucher. Mais Strauss, historiquement guetté par le démon post wagnérien du gigantisme, a eu le coup de génie d’inventer le bref en matière symphonique, là où Bruckner déjà, Mahler bientôt, feraient du gigantisme et demi. Don Juan, Zarathoustra, Till Eulenspiegel ont fait éclater la totalité des timbres et de la masse orchestrale, et avec quel brio foudroyant, en la resserrant ; créant le suspense, et la tension pure, insoutenable. Le jour où Salomé osera sur scène ramasser cette même tension, et cette même luxuriance, avec des caractères et des situations eux aussi tendus, sans pause, dans un seul jet brûlant et intense de cent minutes, Strauss aura résolu la quadrature du cercle et fait, en musique, et encore boosté par le chant, un opéra qui soit en même temps, absolument, du théâtre. Quand Elektra suivra, la formule se sera encore resserrée, les somptuosités forcément clinquantes de l’orientalisme disparaissant : et quelque chose de minéral et mycénien, autrement économe, la grandeur de ruines augustes purifiera la musique de tout pittoresque, laissant à nu la tragédie : le théâtre. Avec Elektra, Strauss ne rencontrait pas seulement la chasteté sublime de Sophocle, mais aussi Hofmannsthal : un homme qui savait mettre le mythe à l’heure moderne sans trahison ni dérision ; un auteur de théâtre lui-même, averti de la différence de temps et de tension entre l’action parlée et l’action chantée ; un homme main dans la main avec lequel il allait donner de rang Rosenkavalier, Ariadne, Frau ohne Schatten, chefs d’œuvre qui se permettent le long parce qu’ils ont appris à faire court, et exploitent toutes les humeurs scéniques, types d’action et dimensions ; et Arabella pour finir, l’opéra qui dit adieu à l’opéra.
           
Qui d’autre, après eux, a traité l’opéra avec la pleine conscience que c’était un genre menacé, et qu’il fallait veiller à le sauver de ses propres tentations, impuissances et périls ? La réponse pourrait faire l’objet d’un quiz, avec pour le gagnant, par exemple, des DVD à emporter sur l’île qui sera devenue bien déserte quand on n’y jouera plus d’opéra.

André Tubeuf